我以为，徐冬青花鸟画作品存在一条明显的变化轨迹，与她早期传统工笔花鸟作品风格不同，近期的画面中开始显现符号化，扁平化以及色彩化的倾向。显然，这种倾向的产生来源于其艺术理念的蜕变，也来源于与之相应的艺术手段的创新。因此，可以说徐冬青这批花鸟画提供了一种有别于传统工笔画的属于这个时代所独有的新鲜视觉经验，并必将引起读者强烈的视觉共鸣。首先，“扁平”意味着平面二维性。画面的“扁平化”突出了绘画艺术的特殊性--做为艺术语言是此艺术区别于彼艺术的唯一标准。绘画突出的是画面的平面化、二维性，这与雕塑艺术所呈现的三维空间性大不相同。扁平化带来的平面空间化使得绘画主体的“纯粹性”与不可替代性更加突出。绘画的不可替代性在现代主义理论看来是实现传达的唯一途径，而扁平是绘画区别于雕塑等艺术形式的重要手段。甚至可以说是提醒观众艺术的虚幻与实存的真实相区别的重要手段。“平面化”之画面空间也是西方现当代理论家格林伯格“纯粹性”理论的核心概念之一。格林伯格认为，绘画具有的平面性特点是传递绘画抽象性的要素之一。这一要素也是绘画从对事物的模仿的目的向追求绘画本体纯粹抽象性的重要标志。“扁平化”的特征突出了绘画的艺术主体性。唯其如此，相对于熟悉的视觉经验，这种陌生化的语言模式就成为吸引读者追问欲求的承载物，进而实现独特的审美经验传达。并为分析徐冬青的艺术作品提供了理论出发点。

　　“符号性”的阐释也是探寻徐冬青绘画风格的重要方面。符号性的探究主要从两个方面进行。第一，符号对绘画形式的影响；第二，符号对观众情感层面的影响。首先，最直观来说，使用浓缩的符号突出了画面中主体的表述对象。符号的凝练是由繁入简的过程。“简墨”中的符号将艺术家绘画语言高度凝练。画面虽简，但符号性所带来的感官聚合力使得画面传达的信息更加掷地有声。这看似简单的画面构成实则是她长期探索绘画形式过程的成果。画面中，符号的呈现是艺术家打破固有程式化绘画形式的手段之一。自我探究的绘画符号是区别自我艺术身份的重要工具。由繁到简的凝练过程是对新绘画形式的探索。符号的凝练是对绘画表现形式由“普遍”向“独特”转化的过程。符号的使用使艺术家在创作时确定作品的表现状态，从而将艺术家情感凝聚到符号中进行更强烈的情感传达。第二，对于观众来说，符号的运用能够唤起大众的集体潜意识。符号在画面当中的运用勾起大众共同的意识片段。比如，将盛开的花朵浓缩成符号进行描绘，观众会自动联想到春意盎然的暖意；对飞鸟符号化的处理使观众联想到自由的翱翔。画面中不同符号的描绘调动了观众的认知，从而略去他们理性分析作品的过程，进而使作品传达的情感与观众的情感高度融合。其次，符号相对容易的解读性拉近了绘画与观众之间的距离。绘画符号起到了引导观众感知作品内核的作用。观众在欣赏具有强符号性的作品时，注意力会被这些绘画符号吸引，从而集中感知画面内容。当观众真正走入画面时，一种带有神谕色彩的“我”与“符号”的对话发生在“我”内心的封闭空间之中。“符号”与“我”之间对话的产生将“我”的内心与符号结合，从而实现作品与自我情感的交融。

　　色彩的运用对徐冬青作品的情感传达也十分重要。颜色的运用不仅是艺术家表达情感的重要因素，也是观众感受画面的必要途径。艺术作品的本质是表达艺术家的情感。情感的表述需要的是画面形式（比如色彩、线等）的秩序。形式的统一是艺术家传达情感的基础。如果画面没有统一的形式，观众就很难了解作品的整体性且难于感知作品所带有的情感。所以，形式与情感需要达到平衡从而满足观众的审美及情感需求。不同的艺术家会根据情感需求选择相应想要突出的形式要素，从而为观众创造出特殊的效果。徐冬青艺术作品以色彩为主要形式因素。色彩的运用对观众有着最直接的情感影响。不同的色彩会激发如快乐、忧伤等的主观情感因素。罗杰.弗莱认为，色彩运用的成功与否直接影响艺术家传播情感的效率值。画面中精彩的颜色层次关系会极大的提高艺术作品的共情性与作品的情感穿透力。色彩的成功运用体现了艺术家在对色彩形式熟练把握的基础上，对自我内心情感的挖掘能力，使技法与精神进行完美融合。其次，色彩性增强了画面的整体性。以色彩为主体的作品会带给观众色彩整体的协调感与色彩所带来的和谐关系。这种整体性为画面带来了“稳定的永恒感”。所以，运用得当的色彩不仅满足了观众的审美、情感需求，更会使阅读文本成为永恒的感官享受。徐冬青作品的色彩意义正在于此。

　　“扁平性”、“色彩性”辅佐“符号性”传达了艺术家情感并且调动观众的感知。这三个概念在画面中相互交错，从而形成徐冬青独特的中国当代花鸟画面貌。对于徐冬青来说，“扁平”、“符号”、“色彩”形式的抓取来自她出访阿根廷之沿途所见所想。阿根廷古老的图腾符号是一种记录，但更是一种沟通天人最纯粹的方式。阿根廷古老的艺术形式为徐冬青提供了创作灵感。这促进了她对于自我艺术形式的改变。

　　徐冬青艺术作品对我视觉产生较强影响的种类大体可以分为两类。第一类为仅将飞鸟或花朵作为描绘主体的画面；第二类为将花与鸟扁平化后融入如人物等其他因素的画面。这样，使绘画带有了某种叙事性。这两类主体印证了上文所提及的三个概念。第一类作品中，徐冬青将花鸟作为描绘对象，浓缩成扁平的符号进行描绘。徐冬青对花朵的描绘大体分为两类。第一类，精细的工笔花朵描绘；第二类，写意的花朵描绘。两种类型的花朵都印证了上述三个概念。图一的花朵以平铺的方式覆盖整个画面。平铺的描绘形式将花朵主体凸显。徐冬青以这种方式揭示了绘画主体性带有的二维平面性。画面为观众提供的视角是从上向下的。所以，我们只能看到花蕊等中央部分。艺术家以这种观看视角将花朵浓缩成符号。这种符号调动了观众积极的情感--一种绽放的希望。花朵的“色彩”辅佐“符号”的呈现。花朵的颜色层次分明、张力十足。这使观众联想到生命绽放的活力，从而用颜色传递了艺术家的情感。对于第二类写意花朵，在强调平面性所带来符号凸显的状态下，其色彩传递情感意味的因素更加强烈。与工笔种类不同，第二类花朵的描绘形式更加突出块状的颜色，从而简化描绘主体，凸显颜色交织所带来的情感波动。这也印证了上文所分析“色彩性”在徐冬青绘画中的作用。

　　第二类作品带有了部分叙事性。三个概念仍旧在此类作品中凸显。但与第一类作品风格有所不同的是，画面加入了除花鸟以外的辅助（如人、山水等）因素。这些因素的加入使得画面出现了叙事性。叙事性的出现更能够突出画面主体的扁平符号性。以图四为例，人物因素的加入使花朵符号具有了传递信息的叙事意味，从而更加凸显了花作为主体的意味。一位披着袍子的隐士背对着观众。他的前方是由花朵组成的巨大圆形符号。这位隐士或被突然出现的壮观景象所震惊，或是在对花朵所组成的图腾朝拜。画面的色彩定下了画面的情感基调。蓝白的基调展现了祥和中的神圣感。图五所加入的动物与人物角色表现了一幅人与自然和谐相处的伊甸园景象。图中中央的红色人物与左上部带有红心的人物图案与远古壁画图案相似，通过扁平化的状态展现在观众面前。剩余图像因素如鸟类、动植物也是如此。扁平性的图式处理使得画面充满了符号因素。可以说，此幅艺术作品是由各个符号组成的。图中人与动植物似乎可以进行无碍交流。这种对话性为画面注入了故事性，从而使画面的符号鲜活起来。画面的图示因素以不同颜色表现。颜色的运用为图示符号注入了情感因素。

　　“扁平”、“符号”、“色彩”为徐冬青现阶段花鸟作品提供了理论依据。徐冬青由绘画初期传统的工笔花鸟画到现阶段“扁平符号式”花鸟画的转变是剧烈的。对于艺术家来说，转变固有的绘画语言是困难的。首先，艺术家需打破原有的思考模式，并在同时转变技巧风格。这一过程是充满挑战性及挫折性的。艺术家在每个阶段都尝试突破陈旧的绘画语言。绘画精神与语言的统一是艺术新风格形成的标志。自古以来的艺术大师就是在这种“打破-形成”的过程中不断突破。对于徐冬青来说，由工笔具象到扁平符号抽象的转变是一次“打破-形成”的尝试。这次的尝试显然是成功的。这需要艺术家具备强大的专注意识与对情感深度挖掘的能力。创作的过程需要他们极高的自我认可度与共情能力，是对创建出符号传达穿透力的自信。这也为徐冬青下一阶段的转变尝试提供了经验。