1. 创作意识谈

在我的艺术观念里，人还不是一个最主要的位置，而是以花鸟为主，以大自然为中心。万物是人类生存的基础，通过观察自然所赋予的，与万物融在一起，从而思索人生存的意义所在。不要把人从自然万物中隔离出来。

文艺复兴时期，甚至是原始时期，艺术家也画人，但传达的还是某种共通的自然哲学观。艺术物质化，不再表达精神是一件很可怕的事情，这种物化在当代的艺术中越来越明显。

中国画把花鸟画单独成科，意味着绘画从叙事性中抽离了出来，变成伟大的真实的存在。人在凝视一朵花、一片叶的静观中，觉知到自然万物的神秘联系，生命与生命交融同在，“它是完成中的自然，变化中的世界”，达到完美的境界。

绘画和成长一样，每个人只能走自己的路。不管有多少经验可借鉴，自己的人生只能自己来过。创作是一种享受，一种契合的感觉。这种契合不是形式上的，就像每个人长得不一样。我钟情于花鸟画，作为女人爱花是一种天性，我之所以选择画花鸟是觉得自己和它们之间没有隔阂。在画画的过程中向万物学习，看自然中的这些花、草、树木、鸟儿，看它们是怎样生长的，它们接纳自然给予的一切，不管是风雨雪沙，全部接纳，它们是在调整自己，对抗性消失了，二元对立转为合二为一。一切物与人的结合指向共同的深处，那里浸润着某种永恒。

徐冬青 奇异的宁静 2022年

2. 笔墨总结谈

关于笔墨，我并不想把它变成绘画的全部，而是去运用它。笔墨是一种自然的运用。没有扩大化，没有变成整个绘画的意义，也不想夸大它的作用。因为一旦夸大了，就是一种限制，就会被滥用、被污染。

我们的古人在运用笔墨时是在模仿自然，其实还是心性的创造。笔墨应当遵循创造。刚开始有毛笔的时候，大家并不谈论笔墨，只是很自然的运用，笔墨和个人的画法有关系。笔墨谈其实就是方法。方法谈最重要的还是在精神上达到中国文化的精髓“天人合一”。

后来笔墨从方法论沦为了技法，它就变成了一个标签，然而艺术家最终还是要把心里的感觉表达出来，不能朝着一个教条的形式发展。

心性有相通之处，在我后来慢慢画的过程中体会到了古人的笔墨，以及创造的心境，因为观看角度的不同形成的“相”不同，构建了各自的笔墨布局。在笔和墨的融合中体现天人合一。当你有了与古人相同的体验，笔墨就不再只是一个概念，而变得活生生的。

2018年我到阿根廷做艺术交流，在考察阿根廷古老岩画艺术时，被其原始的生动性所召唤，很自然地创造了用中国画简墨的方式来画在安第斯山脉遍地生长的植物仙人掌。以概括的绘画语言把太阳、星星与仙人掌本身毛绒绒的刺所赋予的光感合一，使干旱地区的耐旱植物呈现出生命之树的本质特征。并与中国篆书中的“星”字契合，出现了令人惊奇的交融。

3. 创作技法谈

《中庸》里有一句话“尽精微，致广大”，在工笔花鸟画中“尽精微”不是一种技能，而是一种观看的方式。当真的静下心来观看，就会被生命中的各种细节所感动，艺术家自动地画，没想过“尽”精微，就精微了。当人变得和昆虫一样小，才能看得清它，而当人变得和昆虫一样小，再看世界的时候也就知道什么是“致广大”了。很小很小的里面，也可能是很大很大的。就像我的一幅画《你是那朵大花》。其实我画的那朵花是我在新西兰见到的一种花，很小，还没有手掌心大。但是太神奇了，在那朵花里密密麻麻地开满了小花。当时心里非常的感动，当我在画中把这朵花放的和天空一样大的时候，我们每个人自己就是开放在这朵大花中的那一朵小花了。

工笔是在形里体现意，写意是在意里体会形，神聚而形随。其实工笔画有时候也是高度概括的，有一种写意的东西在里面。有一个时期我的作品中画了很多的圆，当人内心丰盈到某种程度时圆形就呈现了，所以有一个词叫“圆满”。就像地球，我们生活的这个地方，在宇宙中是一颗星星，也是一个球体。把要表现的物象概括成某种特定的形状，使所表达的主题更加突出，我在画的过程中也越来越理解了形状。

我还想谈一下绘画中的“点”，在我的作品中我用点来表现光，其实光是透明的，但很奇妙的是，用实心的圆，也就是点来表现，光感反而被放大了。就好像光被凝聚在里面，像一个个光核。

4.画面构图谈

贡布里希在《艺术的故事》里说，构图就是在画面上摆放位置。我想说的是，构图看起来是在画面上摆放位置，实际上是艺术家心理上的一个投射。

一直以来，我的画面布局是一种空间和时间的交织。实际上是一种时空感。花开花落，不仅是空间上的，也用来表现时间。比如《物影》系列，我在构图上采用了屏风的形式，屏风中的花鸟和屏风外自然中的花鸟形成了呼应，屏风上的花鸟也变得活生生的，仿佛穿过了时间。我画《远方的消息》时，从古老的源头来自一个佛瓶里的水浸润着枝条，泉眼汇聚的小溪缓缓而下，从屏风里流出了屏风外，鸟儿一只只地飞回。确实感到了从远方时空传来的消息。

我的画还有一个特点就是满构图，那是因为有某种源源不断的感觉充满了我。自然与超自然，时间和空间，统一在一起。我本性上不喜欢把东西孤立起来，空间也充满了色彩，空的地方并不空。我总是喜欢说，我能把这里也涂上颜色吗？这是我的特点。我开始并不自知，只是本能的在做这样的构图，时间久了，这也变成了我的一个方式，一个特点。艺术家真正的构图其实是下意识的，我只是想这样画，就是这么简单。

2018年我对空间概念获得了新的启示。由于在古老壁画中的创作者并不是一人，所以没有单一的构图，不同时间所绘制的大大小小的图像自由的连贯在一起，形成了多个时空的交汇，却好像非常和谐没有任何的冲突，就像整个人类共同走过来，形成了一幅图画。

5.写生谈

每次写生都能看到新的东西，不同的国家与地区自然形态各不相同，体现在作品中每一次写生都有新的发现。

每次写生最大的感触是忘我，进入状态后忘记了过去的自己。写生不只是一个素材，与创作不同的是，写生是真实地面对面去感受，记录自己的印象。不同于在脑子里已经固有形成的东西。写生的过程实际上是去除我们身上固有的习惯，形成新鲜的自己。如果去写生，我的建议是：请先忘记我是谁，像一张白纸一样上路吧，因为这就是艺术有意思的地方。

写生是在室外，感知光线、风、阳光对景物产生的影响，比如风吹摆动的感觉，声音的和谐，还有气味，而在室内这些东西都是静止的。我们在记录一些无形的东西。

写生有意思的地方还在于事情的不确定性。比如你在画着画着突然飘来一片云，这在你本来的构思里是没有的，就像神来一笔。

外出写生我喜欢在随身携带的小板子上画，写生的画后来就直接变成了作品，这也是我没想到的。写生的时候还想着只是概括的记录下来，回去再创作。等回到北京再看这些写生作品的时候，我发现没法再创作了。写生与创作的界限被打破了，面对现场的生动性，回来后就没法表现了。写生变成了写意。人和自然的呼应，甚至和远古时间的呼应都记录在纸上了。非常神奇，瞬间无法复制。在纸上的印迹就毫无保留的在那里了。我想那个瞬间我的心灵一定是开放的，放松的，又是充满灵感的。

6. 造型谈

我一直以为造型是我的弱项，但后来发现，我的造型并不是一般的惯常造型。事实上每个人被赋予了不同的造型能力，所以当你画的和别人、和书本不一样的时候，不要直接否定自己，也许那是一个只属于你自己的礼物。我喜欢平面造型。虽然在学校接受教育多年，我也知道立体三维透视的原理，但我在造型的时候会把它们完全忘记，刚开始我怀疑自己是不是没有这方面的天份，后来我发现它和我的本性是不一致的。我画画是直接的观看，更倾向于古老的造型。如果你去看壁画的时候就会了解这一点。我是直接看见形，我并没有在脑子里构建它，主要凭直觉，直接绘出。每个人都有自己的方式，首先要知道自己是什么类型的艺术家。造型不是只有一种形式。我甚至认为立体造型会破坏美感和神秘感，它使这个世界变得更加现实。

以《生命之树》为例，我会先看到一个中心点，慢慢显现发散、旋转、成长，到整个画面。在我的生命观里我看到每一片树叶都没有遮挡的呈现在生命树上，虽然这完全不符合透视和常理的观念，但我想表达的每一片树叶都是独一无二的存在着在生命之树上，如此真实，以至于我完全被它们的存在震住了，不可能再有其它的表达方式。也许这就是一种心灵透视法，它和实物透视法不同，在意和表达的是另一个上升维度的真实性。

7.墨色色彩谈

色彩是很神奇的。色彩并不是一个颜色，而是光。彩就是光。随着光线的变化，色也发生不同的变化，从而表现生命的感觉。生命力强壮的时候与衰败时的光彩的颜色是不一样的。通过这样的表现，颜色就不是一个物体，而是有生命感的。在逆光下，白色的鸟看起来就像是黑色的鸟，有时候我就直接用墨块来表现光的反差，这是十分有趣的过程。在油画中人们运用互补色来相互映衬对比，在中国画中不称互补色，而是用阴阳来表达，比如白纸黑墨，赭石与花青，胭脂与石绿，还有朱膘与石青等。

墨分五色是对光的理解。现在的中国画大部分可以把墨当成一个基础。我的画中墨不是主要，是一个陪衬。我把颜色当成了墨用。墨与色已不分彼此。

2010年是我的墨时期，是很重要的一年。那是绘画到了一个阶段，是一个时期的结尾，颜色过渡到了黑白色。整个一年我把所有的颜色都放进了墨里，墨蕴含了所有的颜色。过了这个时期，颜色就又从墨里跑了出来。当这些色彩出来后我发现它们都焕然一新了。

中国画的精髓是一种精神与心性的流动，色彩是流淌的。它的纯度是很重要的， 即使是一块灰，也应做到纯粹。澄明透彻，是中国画的最高境界。墨落下去，气升起来，加上宣纸的柔软与韧性，这就像中国人的气质，在含蓄中淋漓尽致。

8.特殊技法谈

除了创作的纸张，有时候我会在金笺或银笺上画，我没有什么特殊的技法。以前作画时还是传统的工笔画的技法，有皴擦点染，还有洗墨、洗画，三矾九染等这些程序和步骤，而现在我画画连这些步骤都没有了，甚至连草图也没有了，是一个由繁入简的状态。我现在更享受一次完成的过程，那是一个不可复制和未知状态的旅程。没有固定的地图，也没有固定的交通工具，每一次都是不一样的。也许未知性就是我现在的特殊技法。

这样说来，我还有个一贯的特殊技法就是平涂。在绘画的世界里，我的方向只有上下左右，并不特别强调纵深感。这和古代绘画的意图相吻合，从这点上讲我其实挺传统的。虽然只是平涂，然而线与线之间、色块与色块之间，墨块与墨块之间就已经形成了对比，它使视觉上出现了远近高低的效果，来代替了纵深感，在这样画的时候我会比较自如。其实观察小朋友画画的时候就经常是这样的，这可能是人比较原初的视觉状态。我们总说要画得天真如初，当你的眼睛看到了最初的景象，那一切就有原来如此的感觉。当我看到远古岩画和壁画的时候，我觉得我们就在一个时空里，都在一幅画卷里，他们的那部分都已经展开了，而我们的现在正在展开，但都在一幅画卷里。

以前我喜欢说一句话就是“要是我能只画一朵花有多好”，这曾经是我觉得自己很难达到的境界。从今年春节开始，我就在小板子上画一朵花，画了很多幅，我并没有意识到什么，只是每天都在画，现在写这篇文章的时候，我才恍然大悟，原来我现在已经能画一朵花了。

9. 创作语言个性谈

我创作的前期，有理论家说我的笔墨有诗性，虽然我画的是工笔，但意象是非常诗化的表现。诗是这个世界的灵魂，诗意是这个灵魂的窗口。实际上我认为花就是诗。花瓣的香气就是无言的歌声。花的柔软也是心灵的触碰。

我有一幅作品《寄居之地》，是我看到新月升起在屋顶上，此时此刻它就寄居在屋顶上，而不久它又远离这里了。如同我们现在，这个世界也是我们的寄居之地，如此特别，如此美好，所有经历的经过时间都成了诗般的存在。

美是我的方式。这一直贯穿我整个的创作，美是终极的目的，我没法忍受不美的。当面对美的画作，很难不感到超越于平凡的现实，并让我们瞥见了更高的境界。”我参展的作品是《永久的壮丽》。我觉得美就是永久的壮丽。

我的个性体现在我的画里就是可以很细腻，也可以很奔放。亦动亦静。如果当做优点的话，就是画的领域比较宽。我一个时期和一个时期的作品不同，是因为我的心境不同，我应该算是一个灵感画家。我无法复制我的心情和实际状态，生命是生长的，我的画也随之生长。从室内瓶中的花到野外开放的花，从地上的花长成生命的树，从水上的细纹长到天空的云朵，我觉得我还在成长中。

10. 创作轶事谈

我有一幅作品《时光花园》，画的原型是在西双版纳热带花卉园里的一处开满三角梅的拱形长廊，我在2009年去西双版纳看到时就很有感觉，回北京以后想画但不知如何表达，直到2011年才能画，用了七个多月的时间把它画出来。现在看它是一个我很重要的作品。在我的两次个展《青鸟之歌》和《花园》中都放在很重要的位置展出了，真的是一座时光的花园。今年2020年我到西双版纳过年，因为疫情，春节期间热带花卉植物园关闭了。我就在那儿，一直等到花卉植物园再次开门，因为园区扩建，我以为再也看不到它了，结果快到出口的时候才意外的看到了它，它盛开着，比9年前还要繁茂，就像时间画了一个完整的圆。

还有我的《海》之系列，这也是一个奇迹。2012年春天我去了马来西亚的海边，回来正赶上《青鸟之歌》画册的完成，在这之后就举办了我的第一次个人画展。在画展筹办中，我很强烈的感受到大海的呼唤，就在两个月之内画了大海的系列，在画到《海之月》时，我听到了春夜的天籁，感到非常舒服。这对我来说也是一个突破，因为以前我主要都在画花鸟，从来没有画过大海这样的题材。由于海的系列是在画册出版以后画的，所以只在《青鸟之歌》画展中展出了，并没有在画册中出现。它的意义在于开拓了我的空间，我的花园变得和天地一样广阔，所以在2016年的《花园》个展举办时，把它定义为花园的起初是一片海。但是真正我能理解这一海之系列是今年2020年的事情了。也真正理解了这句诗：“你绝不可能真正享受这个世界，直到海水流进你的血脉”……

（作者系中国国家画院专职画家，研究员，国家一级美术师。所录文字为平日对谈，口语化叙述。）